Analiza wizualna disco polo po roku 2000

Tematem pracy jest współczesne disco polo, które po zaistnieniu w głównym nurcie kultury popularnej w Polsce w latach 90., na powrót około roku 2007 zyskuje niesłabnącą do dziś popularność. Bezpośrednim impulsem do jej napisania był miesięczny pobyt wśród odbiorczyń i odbiorców disco polo, podczas którego zaobserwowałam, iż teledysk jest tak samo ważnym środkiem przekazu jak muzyka i teksty piosenek. Zastanowiło mnie, jakie treści niosą współczesne obrazy disco polo.

W pracy omówiłam historię gatunku – od korzeni disco polo, przez „złotą dekadę” lat 90., okoliczności gwałtownego spadku popularności na przełomie wieków, po powtórne zyskanie rozgłosu w połowie pierwszego dziesięciolecia XXI wieku oraz współczesne losy gatunku. Stanowiło to dla mnie podstawę do wykazania, w jaki sposób estetyka disco polo będąca estetyką kiczu może być i jest wykorzystywana w celach politycznych. Pomimo odżegnywania się twórców od społecznego i politycznego zaangażowania deklarowany przez nich neutralny i uniwersalny przekaz disco polo jest nośnikiem konkretnych wartości i postaw.

Główną część mojej pracy stanowi analiza wizualna współczesnych teledysków Shazzy oraz zespołów Akcent i Bayer Full pod kątem zawartych w nich reprezentacji klasy, rasy i płci. Zastosowane kategorie umożliwiły mi wyodrębnienie struktur obecnych w kulturze wizualnej będących podstawowymi i klasycznymi już kategoriami, za pomocą których możemy badać kulturę. Reprezentacja klasy w teledysku oznaczała dla mnie elementy, które odnosiły się do stylu życia i statusu bohaterów oraz mogły wskazywać na ich przynależność do danej klasy społecznej. Elementami tymi były zarówno przedmioty, ich wygląd, jak i sceneria, w której rozgrywa się akcja teledysku. Na analizę reprezentacji rasy składały się wszystkie sposoby konstrukcji egzotyki, orientu i kategorii Innego w klipach disco polo. Analiza reprezentacji płci dotyczyła wizerunku kobiety i mężczyzny w teledyskach disco polo, ich ról oraz relacji między nimi.

Badania pozwoliły mi dojść do wniosku, że przedmioty, elementy ubioru, wygląd bohaterek i bohaterów oraz scenografia, które odnajdziemy w teledyskach Bayer Full, Shazzy i Akcentu, są środkami wyrazu przynależności, kreacji lub aspiracji twórców disco polo do grupy ludzi o określonym statusie i stylu życia. Elementy te są starannie dobierane oraz poświęca się im niekiedy osobne ujęcia w reżyserowanych i profesjonalnie produkowanych klipach, odtwarzanych w sieci miliony razy. Obrazy, które oglądamy we współczesnych teledyskach disco polo, nie są przypadkowe i stoi za nimi konkretny komunikat. Próba przyporządkowania twórców i odbiorców disco polo do danej klasy społecznej oraz związanym z nią stylem życia wydała mi się interesująca, ale w dłuższej perspektywie mało przydatna. Współczesna odsłona zjawiska disco polo jest zdecydowanie bardziej ekskluzywna niż kiedyś. Zatarła się bowiem granica, wyraźnie zaznaczona w latach 90. przez opinię publiczną, przynależności disco polo do określonych grup społecznych. O ile pod koniec XX wieku odbiorcami i twórcami disco polo byli przedstawiciele niższych warstw społecznych, o tyle dziś jest ono powszechnie słuchane i oglądane w całym kraju przez przedstawicielki i przedstawicieli wszystkich grup. Analiza wizualnej strony disco polo ma zatem większy sens, jeśli służy krytycznemu spojrzeniu na jej przekaz, niż gdy jest podejmowana tylko pod kątem przynależności klasowej twórców i odbiorców gatunku.

Dysponujący znacznie większym budżetem twórcy disco polo coraz częściej przenoszą akcję współczesnych teledysków w egzotyczne miejsca – do Chin, na Kubę czy Bliski Wschód. Hołdując idei uniwersalności, wytwarzają obrazy egzotyki, orientu i Innego, które mają wywołać pewne skojarzenia, odwoływać się do dość wąskiej gamy uczuć i emocji. W ten sposób w „pocztówkowych” ujęciach krajobrazu oraz licznych atrakcji turystycznych, w których pojawiają się bohaterowie teledysków utrwalono stereotypowe postrzeganie odwiedzanych miejsc, ich mieszkańców – przedmiotowo wykorzystanych, przede wszystkim kobiet odmiennej rasy, do promowania generalnie pozytywnego przekazu disco polo. We współczesnych teledyskach nie znajdziemy wyrażonych wprost treści rasistowskich czy agresywnych gestów dominacji. Nie zmienia to jednak faktu, że sposób obrazowania idei uniwersalności jest uprzedmiotawiający i wzmacnia u odbiorców neokolonialny schemat.

Przykładów reprezentacji płci we współczesnych teledyskach disco polo jest, obok klasowych, najwięcej. Jednocześnie od początku istnienia gatunku wizerunek kobiety, mężczyzny oraz ich ról nie uległ żadnemu przeobrażeniu — utrwalony w jednej, niezmienionej formie funkcjonuje do dziś. Zmianie, a raczej rozszerzeniu, uległy stroje i makijaż bohaterek oraz atrybuty, którymi posługują się bohaterowie. Teledyski disco polo pokazują stereotypowy, wyidealizowany wizerunek przede wszystkim kobiet, które najczęściej funkcjonują jako bierny obiekt seksualny zdobywany przez mężczyznę oraz podporządkowany jego oku. Władza przedstawicieli płci męskiej przejawia się w klipach disco polo nie tylko poprzez patrzenie i sprawczość, ale również poprzez posiadane atrybuty – samochody czy biżuterię, podczas gdy jedynym atrybutem kobiet jest ich wygląd. Obrazy te legitymizują i powielają normatywną strategię konstruowania płci kulturowej w przestrzeni i w dyskursie publicznym. Wzmacniają myślenie o płci w kategoriach binarnych, heteronormatywny porządek oraz hierarchę płci, w której dominuje mężczyzna.

Historia gatunku od końca XX wieku do dziś oraz analiza wizualna współczesnych teledysków każą wnioskować, że mamy do czynienia z nową estetyką disco polo. Jest ono również, a może przede wszystkim, reprezentacją pragnień, lęków, wyobrażeń i wzorców Polek oraz Polaków dotyczących sfery kulturowej, ekonomicznej i seksualnej. Piętno społecznego wstydu, jakim został obarczony ten obszar polskiej kultury w latach 90., albo uznawanie go za obciach i kicz sprawia, że dyskusja na jego temat jest wyjątkowo spolaryzowana pomiędzy absolutnym potępieniem a bezkrytyczną afirmacją. Tymczasem disco polo jest częścią polskiej kultury popularnej, którą należy badać na równi z innymi zjawiskami.

(ur. 1996)
Studia: Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 2015–2018. Praktyki w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2018).